Molto s’è detto e si continua a dire a proposito di Digger, il film più recente del messicano Alejandro González Iñárritu. Dopo l’accoglienza riservata a Bardo, la cronaca falsa di alcune verità, il regista premio Oscar per Birdman e Revenant si ritrova ad affrontare il più grande flop al botteghino della sua carriera (le proiezioni prospettano un incasso finale di circa 50 milioni a fronte di un budget di 260, inclusa la promozione; si calcola una perdita complessiva di 150 milioni).

L’opera, dando per assodato l’altissimo livello tecnico e attoriale, ha diviso nettamente la critica. C’è chi l’ha adorata e chi, con voce decisamente più tonante, l’ha liquidata definendola “un disastro”, straripante racconto delle mostruosità dei potenti in un futuro prossimo (o meglio, presente). Tuttavia, un dubbio sorge spontaneo: e se le intenzioni di Iñárritu risiedessero nella forma piuttosto che nei fatti? Se stavolta, invece di guardare la luna, guardassimo il dito? Seguono inevitabili spoiler.

È un disaster movie, una commedia, o una farsa? Nessuno l’ha capito. Neanche Curtis/Cruise, l’attore nei panni di Digger Rockwell che, in crisi dopo aver smarrito la sua “Hope”, si chiede quale senso abbia lo spettacolo di cui è protagonista. Non c’è da stupirsi che sia andata così. Ma due quesiti fondamentali vengono posti verso la conclusione. «Dovrebbe far ridere?» Sembrerebbe di no. «È giusto ridere?» Probabilmente sì. Difatti, Digger non pretende né di divertire né di stupire (se non con una semplice e deprimente panoramica finale). A ragion veduta, sia Lorenzo Gramatica sia Rosario Gallone lo definiscono “la tomba” di Hollywood e della distopia.

Bisogna chiarire un aspetto. Pur seguendo il filone della satira sul disastro politico-ambientale che, dall’imprescindibile Stranamore in poi, ha visto le sue recenti e rilevanti iterazioni in Don’t Look Up e Mickey 17, Digger ne è la naturale evoluzione fino all’estrema caricatura – del genere e del mondo – inserendosi di diritto in un’ideale trilogia “del post-Covid” analizzabile in ottica produttiva, filmica e critica. Si tratta di proseguire il discorso intavolato con insuccesso da Bong Joon-ho e perciò, come sua diretta conseguenza, venire ugualmente interpretato. Eppure considerare soltanto questa lettura significa fermarsi a un singolo aspetto e svilire l’opera della sua complessità.

L’idea va ben oltre: mettere in scena un cinema e una società alla deriva in chiave meta-testuale (che, al netto dei gusti e di quanto possa risultare “scontato”, distingue il film dai precedenti), attraverso cui l’autore sorpassa a destra il cineasta sudcoreano e la realtà stessa. McKay e Bong si limitavano a registrare la reazione “idiocratica” (per citare un film del 2006 quantomai profetico) all’attualmente in-futuribile, il meteorite e la fuga dalla Terra. Iñárritu circoscrive l’assurdo alla cornice teatrale per esaminarne i meccanismi narrativi.

Perché si sa: “la realtà supera l’immaginazione” e i suoi tempi corrono più di quelli dell’industria cinematografica. Le idiozie di cui è gonfia la sceneggiatura non sono per nulla lontane da quelle dell’amministrazione Trump o dalla motosega di Milei, dall’imperiale arroganza di Putin o dalla propaganda passivo-aggressiva di Netanyahu. Controllare la narrazione tramite l’IA, reclamare la Groenlandia alla stregua di un possedimento coloniale, pregare nello studio ovale, dichiararsi il messia fino a sovrapporre la salute della nazione a quella del proprio corpo: tutto ciò è ormai, in termini overtoniani, accettabile. Digger non suscita la risata (semmai quella amara) perché assistiamo sullo schermo a ciò che viviamo fuori. La differenza rispetto al passato sta nel riflettere sul significato catartico del replicarne gli eventi per riderci su.

A centrare il punto è stato però Pier Maria Bocchi. Nella videorecensione sulla sua pagina Substack e nell’editoriale di Film Tv 40, Bocchi spiega alla perfezione il fine ultimo della vicenda, ciò che lo rende «uno dei film più importanti degli ultimi anni».

«In questo caso […], la forma assume un valore determinante per il senso. Digger, infatti, non è proprio quella cosa là, la storia di ogni potente stupido della storia. E lo si intuisce alla prima interruzione. Nel momento in cui si svela il film nel film, o meglio l’allestimento teatrale nel film, c’è un primo scarto che sospende tanto la recita del magnate del petrolio Digger Rockwell, quanto la nostra percezione spettatoriale. […] Dunque il film, Digger, si ferma, rivela la sua simulazione e poi prosegue, per fermarsi ancora altre due volte. Eccolo, il copione. È la classica sceneggiatura in tre atti, che Iñárritu rispetta facendo coincidere plot point, midpoint e climax con altrettanti eventi decisivi, il palesamento della finzione, cioè Fossil Fools dentro Digger (plot point), la scomparsa della figlia di Markson e la verità su Kenny (Jesse Plemons), il ragazzone che si aggira dietro le quinte di Fossil Fools (midpoint), il successo con standing ovation di Fossil Fools e il ritrovamento della figlia – viva – di Markson (climax). Ecco cos’è Digger, quindi: la rappresentazione di un affetto comune che ci unisce e ci deve unire nonostante la catastrofe. Un film sentimentale, finanche romantico. In questo film sono gli opposti a convivere necessariamente, e noi di questi opposti e della loro narrazione abbiamo bisogno, dal momento che identificano, ci rendono pensanti, il riso e il pianto, la scempiaggine e l’intelligenza, la realtà e il sogno».

Ecco allora come «anche l’effetto caricaturale più irritante» assume pienamente un duplice significato meta e narrativo, in un’economia di sceneggiatura minuziosamente pensata. Il riccone si circonda di yes-men, esseri (non tanto) viventi, che anestetizzano la perfetta consapevolezza del disastro finanziato. Ma dal punto di vista di Markson essi colmano l’assenza di senso e di sua figlia, dunque di speranza.

«Le parole sono la percezione, e la percezione è la realtà», afferma Nirav Ganesh (Riz Ahmed). Iñárritu non riflette sulla catastrofe in sé per sé, ma su come essa viene (o andrebbe?) rappresentata e sulle conseguenze che tale esercizio pensante comporta sugli attori e sul pubblico. In questa prospettiva, sulla scia di Birdman, Digger supera il tono grottesco di Don’t Look Up – «prolungamento quasi naturale del reale», suggerisce Roy Menarini – e il didascalismo piatto e buffonesco di Mickey 17, rendendo il racconto una finzione di quanto (fu) vero. E l’aspetto socio-demenziale è solamente la punta dell’iceberg.

Il mondo è una gatta (o un presidente) tenuta in vita più per presunzione che per miracolo. I potenti, consci del disastro di cui fautori nel tempo (ma non “un problema loro”), si assumono la responsabilità tramutando le magagne in azioni “salvifiche”, un’investitura pesante ma da rivendicare con ostinata spocchia davanti a un pubblico di grigi sbraiti, complici del potere. I discendenti ne tramandano l’ecatombe con atteggiamento critico e farsesco – e la gente applaude, invoca il taglio della testa dei nonni di chi ha messo su la baracca.

Tutto ciò dovrebbe far ridere? No, ed è proprio questo il punto: non fa ridere nemmeno un po’. Ma non ha questa pretesa, tanto meno quella di spiegare ciò che abbiamo già davanti agli occhi. Indipendentemente dalle aspettative della critica. Perché il “male” odierno è esattamente questo: letterale, stereotipico, banale (con buona grazia di Hannah Arendt). Siamo Fossil Fools e fuels per un sistema «inquinato alle radici». Il male non ha più timore di (di)mostrarsi come tale in ogni sua manifestazione. Morire di troppa economia non sembra, in fin dei conti, affatto improbabile. Anzi, in un mondo di oligarchi, di “libertà=obbedienza” (l’equivalente filmico dell’assioma orwelliano) sembra quasi auspicabile. D’altronde, lo pensava anche Mark Fisher: «È più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo». La soluzione? Tornare al punto zero, all’epoca primordiale, a una landa paludare popolata solo dalla luce delle stelle e dal gracidare dei rospi. Senza alcuna traccia dell’uomo.