Intervista a Roy Menarini
Il film nel XXI secolo
Tra i saggi sul cinema più stimolanti pubblicati in Italia in questi mesi c’è senz’altro Il film nel XXI secolo (128 pagine, 24,99 euro), che Roy Menarini ha scritto per la casa editrice CUE Press come ulteriore tassello delle sue riflessioni teoriche sul cinema contemporaneo, da anni tra i suoi argomenti di ricerca privilegiati. Menarini, professore ordinario presso l’Università di Bologna e critico cinematografico molto seguito anche sui social, ha presentato il libro a Napoli nelle scorse settimane, in un doppio appuntamento a CasaCinema e poi all’Accademia di Belle Arti (qui nella foto di Andrea D'Isanto). Ed è in queste due occasioni che lo abbiamo incontrato per Blackout. Cinema e altre visioni.
Professor Menarini, innanzitutto com’è nata l’idea del libro?
«Una prima stesura risale a due o tre anni fa, anche se poi a tre quarti del lavoro è finita nel cestino per la difficile “manovrabilità” del soggetto. Anche l’amico Giulio Sangiorgio, il direttore del settimanale Film TV col quale collaboro, stava scrivendo un libro parallelo e né io né lui riuscivamo a venire bene a capo di un argomento così sfuggente. L’approccio tradizionale, fatto di generi, cinematografie nazionali e temi non funzionava. Talvolta bisogna osare ed essere “partigiani”, evitare le scatole preesistenti e seguire un altro approccio, magari cercando di attraversare questo cinema per metterne in luce i percorsi indipendenti dalla loro appartenenza geografica e rivelarne le strutture nascoste. Proprio questo cambio di approccio mi ha permesso una maggiore libertà. La mia idea, dunque, è che questo volume possa essere una prima proposta, una griglia sulla quale cominciare a discutere e lavorare. Da parte mia, ho cercato di riordinare venticinque anni attraverso venti categorie tematiche, smettendo di parlare di cinema in generale per concentrarmi sui film. Per anni, infatti, si è discusso dello statuto ontologico della settima arte, attaccata dai nuovi media, intorpidita e resa ambigua dal tramonto delle sale cinematografiche e dal modo in cui lo spettatore contemporaneo si relazionava con quegli spazi. Nel mentre, però, ci siamo accorti che qualcosa era cambiato davvero molto poco: la struttura stessa del film. Se potessimo parlare di film con una persona di cento anni fa, infatti, credo proprio che ci troveremmo a discutere di un qualcosa di molto simile, quasi uguale ad allora. La mia idea è che il film sia ancora un oggetto che dialoga col presente, ingaggia lo spettatore e interagisce con gli altri film. Il compito che mi sono dato è stato quello di connettere tra di loro questi film. Terzo e ultimo passaggio: smentire le classifiche per cui “i film di oggi sono meno belli dei film di una volta”, o quei what if del tipo “che cosa sarebbe successo se Fellini o Kubrick avessero diretto La dolce vita e 2001: Odissea nello spazio nel 2026?”. Mi interessano relativamente, poiché sono convinto che la storia del cinema sia anche una storia della relazione tra il mezzo e il mondo. C’è stata un’età dell’oro, nella quale il cinema era fondamentale nel formare una cultura e nel fondare l’immaginario collettivo. Questa cosa s’è poi allentata, ma ciò non vuol dire che gli autori si siano instupiditi o siano peggiorati. Il cinema contemporaneo è ancora bellissimo, basta cercare gli autori e i film giusti. Piuttosto, è cambiata la relazione col mondo, l’attenzione che poniamo su certi film, il radicamento che possono avere nell’immaginario, complice anche la velocità con la quale li consumiamo. Ma, se ci soffermiamo sulla qualità della produzione dei film del Ventunesimo secolo e su come essi abbiano rimodellato il pensiero e il mondo, non c’è nulla di inferiore rispetto alle opere filmiche novecentesche».
Che rapporto c’è, oggi, tra l’oggetto-film e coloro che lo studiano e analizzano?
«I film, ancora oggi, in ogni momento innescano una contemporaneità. Chi se ne importa se ci sono piaciuti oppure no? Ci interessano dal punto di vista fenomenico, anche per come riescono a portare, a volte inaspettatamente, le masse al cinema, stravolgendo così le sorti del botteghino. C’è dunque una certa elasticità nel pubblico, il suo essere attratto dalla sala è come una fisarmonica che si apre e si chiude; è una dinamica molto più interessante di quanto sembri. Nel frattempo, lo studioso oggi s’è spostato sul web: non scrive soltanto nelle riviste di carta e digitali, ma sui social media che, con la loro velocità, permettono di influenzarsi vicendevolmente anche a distanza e definire insieme alcune categorie. Quella di cinema postumo-derno, per esempio; un termine che ho coniato (in realtà, a partire da un’intuizione di mia moglie…) in qualche editoriale di Film TV. Sono film sempre più esibitivi e “museali”, fatti per mettere in scena il passato come una sorta di archivio di sé stessi e non più semplice “scherzo” o citazione. Ciò lo riscontro anche in opere piuttosto “scemotte” come, per esempio, Scream 7. A volte questo processo si dimostra nei gesti, come quelli di Quentin Tarantino: epitome, incarnazione del postmodernismo almeno fino a Kill Bill, per poi “slittare” a un certo punto della sua carriera verso una sorta di controstoria, intesa come gesto profondissimo – Hitler che viene assassinato, gli schiavi che si ribellano ai latifondisti, l’omicidio sventato di Sharon Tate – in grado di “significare” un lutto di ciò che è stato nel Novecento. Ma non siamo più di fronte a una fantasia liberatoria, bensì a una malinconia che esplode in film come C’era una volta a… Hollywood, con atteggiamento molto diverso rispetto a Le iene o Pulp Fiction. Certi cineasti sentono che il tempo è cambiato. Della fine del postmoderno hanno parlato tanti critici, letterati, filosofi. Sebbene si sia decretata la sua fine, non sono cambiati i termini: tuttora il cinema si nutre di altro cinema e citazionismo esasperato. Ma è la postura, la sensibilità culturale a essere differente. Sono questi gli stimoli da captare. E questo è il compito delle riviste. Altro conto, invece, è sistematizzare e procedere con un respiro più ampio, come si fa con i libri, magari a distanza di tempo, perché solo a distanza ci si rende conto con chiarezza dei processi culturali. Ecco quindi che, con l’avanzare del Ventunesimo secolo, i film di questi anni cominciano ad avere una loro storicizzazione».
Nel suo libro, ha scelto di inserire in copertina un’immagine di Povere creature! (Poor Things, 2023). Come mai?
«C’è un effetto vertigine, qualcosa nel presente mentre lo sfondo si sta allontanando. Per quanto fallimentari – perché non possono essere considerate altrimenti opere nostalgiche come Il principe cerca figlio o Matrix Resurrections – molti film diventano rilevanti dal punto di vista critico e storiografico. Per quanto non mi sia piaciuto, dunque, ritengo che Povere creature! sia centrale per la comprensione della propria epoca, grazie alle sue innumerevoli letture possibili. È un film pieno di contraddizioni: una rilettura di Frankenstein, attraverso un romanzo della nuova letteratura scozzese a sua volta rilettura steampunk-postmoderna, che già reinventava completamente il mito dello stesso Frankenstein. Emma Stone, anche produttrice, è un’attrice che decostruisce l’icona riportando al centro il corpo e la sessualità. Tutto ciò, poi, s’inserisce in una distribuzione Disney che compete nelle categorie principali degli Oscar e fa sì che ci troviamo di fronte a un film al tempo stesso sovversivo ma anche furbo. Insomma, parliamo di un insieme di significati e di contraddizioni, elementi stilistici che riportano tanto al gotico quanto a Powell & Pressburger o a Kubrick. Perdipiù, è un film-cardine della rilettura postfemminista che ha causato un riposizionamento del contemporaneo. Le contraddizioni per me sono grovigli di interesse».
Nel libro, lei si sofferma anche sul rapporto che alcuni maestri novecenteschi hanno con i nuovi paradigmi del contemporaneo.
«Non nego che da una parte vi sia, ovviamente, la visione affettiva derivante da una sorta di politique des auteurs verso quegli autori che “difendiamo”. Prendiamo il caso di Martin Scorsese, che in questi anni ha sviluppato una sua dimensione quasi da storiografo, per lui evidentemente importante tanto quanto quella da regista. La Cineteca di Bologna ha un rapporto privilegiato con lui, per le operazioni di restauro messe in piedi assieme alla sua Film Foundation, sia di film americani sia di altre cinematografie internazionali anche minori, dalle quali peraltro Scorsese è quasi ossessionato. Si tratta di un aspetto tutt’altro che secondario, anche quando poi lui realizza le sue opere di finzione. Anche in quei casi, infatti, si preoccupa della gestione della memoria e della storia del cinema. I suoi film più recenti sono progetti torrenziali, tra le tre e le quattro ore di durata: parliamo di storie magmatiche con un proprio ritmo. Gianluca Farinelli le considera vicine agli ultimi quadri del tardo Velasquez, ricchi di elementi da scomporre e comprendere. Insomma, è come se Scorsese stesse inventando un nuovo cinema che reagisce alle tante frantumazioni narrative del presente, contenendo al suo interno quelle posture nei confronti del passato delle quali parlavo prima. In Hugo Cabret ciò avviene in maniera esplicita. Piuttosto che fare un documentario su Meliès, infatti, attraverso il graphic novel di Brian Selznick, Scorsese lo inserisce come personaggio in un discorso in cui il cinema dei primi tempi e l’utilizzo innovativo del nuovo 3D digitale comunicano tra loro. D’altra parte, c’è una narrazione fiabesca che rispetta il materiale originale e porta il film verso un consumo più ampio. Sono autori che, col passare degli anni, si dimostrano quasi fassbinderiani nella loro produzione incessante. Per esempio, chi poteva immaginarsi da un altro cineasta classico come Clint Eastwood un film rosselliniano, Ore 15:17 – Attacco al treno, nel quale fa recitare i veri protagonisti della storia narrata? E lo fa pur mantenendo uno sguardo di conservatorismo critico costruttivo nei confronti della realtà e della politica. A tale proposito, non sono mai stato d’accordo con l’idea che, in verità, “Eastwood sia un democratico”. Non interessa a nessuno. Ci troviamo di fronte, piuttosto, a un repubblicano conservatore che pone dubbi e cerca di far capire cosa sia l’eroismo, cosa sia la patria in condizioni contestuali in cui il presente nega la possibilità che queste parole abbiano un solo senso. Da questo punto di vista, American Sniper è veramente flagrante. Giona Nazzaro ci ricorda che la guerra è sempre quella cosa lì: mettere un pezzo di ferro dentro un pezzo di carne, la parabola conservatrice ma micidiale sul concetto sdrucciolevole di eroismo. In un’epoca di contrapposizioni binarie sempre più banalizzanti, non ci sono molti altri mezzi espressivi che riescono, come fa il cinema, a comunicare questa complessità.
In questo suo ragionamento sui classici, un maestro “anomalo” come Francis Ford Coppola dove lo collocherebbe?
«È problematico. Ancora più sperimentatore di quelli che abbiamo citato, continua a perseguire l’idea che il cinema sia di per sé sperimentale. Coppola avrebbe potuto tranquillamente essere un cineasta dello sperimentalismo americano anni Sessanta. Avrebbe potuto fare quella carriera lì, fare film di found footage o di montaggio. Ha deciso di portare lo sperimentalismo dentro il grande cinema pop mondiale. Ma è chiaro che, quando hai da decenni un progetto titanico e ossessivo nella mente ma non hai il budget necessario per concretizzarlo come vorresti, tutto ciò rischia di portarti verso il disastro creativo. Sarebbe disonesto definire Megalopolis un film perfetto, eppure il suo è un atteggiamento tenerissimo. Cosa te ne fai di questo disastro? Ti tieni la meraviglia che ne scaturisce».
Nel libro, lei analizza anche il filone dei superhero movies, citando in particolare un’opera-chiave, che intreccia tante categorie differenti, come Spider-Man: No Way Home (2021).
«Quello, però, forse poi è stato persino superato dai due film d’animazione dello Spider-Verse, Spider-Man: Un nuovo universo del 2018 e Spider-Man: Across the Spider-Verse del 2023, a dimostrazione di come l’industria e la dimensione della scrittura si saldino in senso poetico-narrativo, unendo tutto ciò che fino a poco prima era separato per scelte esclusivamente industriali, per esempio la cessione dei diritti filmici dei personaggi a case di produzione differenti. I supereroi sono una creazione contemporanea, che segna la propria epoca e crea universi narrativi con al loro interno un’anima industriale che si svela. Ma i blockbuster rappresentano lo stato dell’arte del pensiero tecnologico? Io ho i miei dubbi. Alcuni film sì, altri molto meno. Anche i vari Transformers, pur essendo a loro modo film “idioti”, portano alle estreme conseguenze il visibile tecnologico americano per il grande pubblico. Nel caso dei supereroi, tutto ciò risulta essere molto più attutito. Inoltre, l’industria che si espone mi interessa molto. È come se si compiesse un gesto ancor più cinico di quanto possiamo immaginare, cioè quello di dover impacchettare tutto per renderlo ri-consumabile a posteriori. Ma proprio questo processo li espone e li rende “trasparenti”. Andrea Minuz sostiene che, ormai, i film sono i migliori critici di sé stessi. In questa prospettiva, No Way Home è perfetto. Quando la sala esplode in un applauso infinito alla comparsa dei tre Spider-Men non si può restare impassibili: è lo spettacolo cinematografico. A proposito di questa tipologia di film, poi, mi interessa anche il fatto che l’industria sbagli di continuo. In questi anni, infatti, la storia dei flop in questo tipo di produzioni è interessante come quella dei grandi successi. Lo sbarco della serialità sulle piattaforme, inoltre, s’è rivelato un qualcosa di molto più complicato del previsto da gestire, sia per Star Wars sia per la Marvel. Un conto, infatti, è realizzare WandaVision, ragionamento sul linguaggio della televisione e attraversamento meta-industriale e meta-poetico dei generi; un conto è rifare ciò che già porti al cinema, ma con un digitale che non funziona bene, con meno soldi e meno ispirazione».
Tra le varie categorie che lei mette in campo nel libro, infine, c’è anche quella di “Film America”. E analizzandola non si può fare a meno di soffermarci sulla centralità che in questi anni ha assunto il black cinema statunitense, tra autoconsapevolezza etnica, inclusione talvolta forzata, pacche sulle spalle date dall’uomo bianco. Non stupisce l’ascesa di Donald Trump. Ci troviamo di fronte a un coacervo di suggestioni, le quali ci portano a concludere che la questione razziale sia ben lungi dall’essere risolta. Non basta un Black Panther con un cast all black per risolvere una tale questione atavica...
«In tal senso, un film recente come Sinners è molto interessante perché abbastanza separazionista, culturalmente parlando. E non è il primo di questi anni. È come se, nel cinema black, vi fosse spazio per un discorso molto radicale, talvolta riconosciuto e talvolta meno, nascosto dentro i generi, dentro gli universi supereroistici e via discorrendo. In queste produzioni convivono la “pacca sulle spalle” e la radicalità. Anche perché su questi temi, nella società americana odierna, convivono a loro volta l’emersione del movimento Black Lives Matter e il discorso dei MAGA, che fa capo a una minoranza radicale capace di incarnare la facilità nello scalare il potere con un pensiero di tipo neofascista e neocristiano. Di tale radicalità discorsiva risente inevitabilmente il cinema black, anche quando si fa mainstream. Noto tante tensioni e questioni non risolte; e temo che l’emancipazione non abbia più a che fare con una lenta conquista dei diritti, poiché s’è visto che si può tornare indietro molto rapidamente. Da parte sua, l’industria cinematografica americana registra questi stimoli e dimostra fino in fondo la propria “ubriacatura” rendendo Sinners il film più nominato di sempre agli Oscar».
