Spenti i proiettori nel Teatro Comunale “Giuseppe Verdi” a conclusione delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone, il bilancio dell’edizione 2026 permette di ricomporre una fitta trama di suggestioni teoriche e storiografiche. Il valore del festival pordenonese risiede nella capacità di non confinare il restauro archivistico alla pura conservazione, trasformando la visione dei film riemersi in un’occasione per ridefinire i quadri interpretativi della modernità, tra dinamiche di potere, traumi dell’esistenza e condizionamenti sociali.

In questo percorso, la retrospettiva su Italia Almirante Manzini ha affrancato l’attrice dai cliché di un divismo meramente decorativo, restituendole la statura di interprete capace di dominare la scena attraverso il corpo. Se ne L’arzigogolo (1924) di Mario Almirante la sua Monna Violante gioca in modo arguto con i sentimenti degli uomini che la corteggiano, in La statua di carne (1921, Mario Almirante, dal dramma di Teobaldo Ciconi) l’attrice si confronta con le ambiguità di un doppio ruolo, in cui l’apparente passività nasconde una più complessa articolazione emotiva. Il film mette in scena l’anatomia del desiderio maschile: incapace di elaborare la perdita dell’amata, il protagonista ne ricrea illusoriamente il fantasma nel corpo di un’altra donna, anticipando alcuni temi che torneranno negli sdoppiamenti hitchcockiani di Vertigo (La donna che visse due volte, 1958). Con una presenza di imponente compostezza, che cela un tragico tumulto interiore, Almirante Manzini supera la condizione di semplice «specchio».

Il dialogo con le altre sezioni del festival rivela una significativa continuità tematica. Il focus sulla follia femminile (Female Madness) ha mostrato, per esempio, quanto l’instabilità mentale delle eroine fosse spesso rappresentata come risposta a traumi devastanti. Risulta emblematico, sotto questo profilo, L’Angélus de la victoire (1916) di Léonce Perret dove la protagonista, venuta a conoscenza della morte del fidanzato al fronte, scivola nell’alienazione e trasferisce il proprio affetto su un feticcio inerte: la follia diviene così l’unica forma possibile di espressione di fronte all’insostenibilità del dolore.

Questa attenzione per il femminile riemerge, con accenti ancora più perturbanti, nel ciclo Weimar senza censure (Weimar Uncensored, 1919-1920). Nel clima di trasformazione seguito alla guerra, il cinema tedesco porta sullo schermo le zone d’ombra dell’esperienza umana, tra desiderio, coercizione e crisi dei valori. Come in Der Reigen (Il girotondo, 1920) di Richard Oswald, dove Asta Nielsen veste i panni di una ex prostituta perseguitata dal suo ex protettore, interpretato da un magnetico Conrad Veidt, in una vicenda priva di concessioni consolatorie. Ugualmente significativo, seppure meno incisivo sul piano espressivo, è Heddas Rache (La vendetta di Hedda, 1919) di Jaap Speyer, che incrina lo stereotipo della vittima passiva, inscrivendo la rivalsa della protagonista in una cornice di profonda coercizione sociale.

A spingere ulteriormente questo immaginario verso l’allucinazione è Genuine (1920) di Robert Wiene: attraverso le sue sghembe geometrie scenografiche, il film mette in scena la figura di una sacerdotessa venduta come schiava, la cui prigionia scatena un contagio di follia e distruzione che travolge l’universo maschile che la circonda. In questa produzione, la carica eversiva del cinema di Weimar si traduce in un incubo figurativo capace di abbandonare le convenzioni del realismo, con la donna, vittima della tratta e al contempo incarnazione del perturbante, che diventa il sintomo visivo di un mondo nel quale le barriere morali sembrano ormai dissolte. Accostata alle allegorie della peste di Pest in Florenz (1919) di Otto Rippert e alle angosce del primo dopoguerra, la riscoperta di queste pellicole ne restituisce la rilevanza storica, oltre che la persistente forza espressiva.

Il festival ha lasciato spazio anche a riscoperte d’Oltreoceano e a percorsi legati a specifiche geografie cinematografiche. Spicca il recupero di Seven Sinners (1925), esordio nel lungometraggio di Lewis Milestone: a lungo considerata perduta, l’opera rivela una notevole fluidità registica, muovendosi tra crime e commedia brillante. A completare il quadro si sono aggiunti gli itinerari dedicati al cinema spagnolo delle origini, alla rappresentazione dell’antichità e alle topografie italiane. In quest’ultimo ambito si distingue Stellina, la pescatrice di Venezia (1912), affascinante melodramma popolare ambientato tra le calli veneziane, in cui la resa pittorica della laguna contribuisce alla suggestione delle immagini. Il percorso dedicato al Lazio ha restituito preziose testimonianze di un patrimonio cinematografico ancora in parte inesplorato. Tra queste, il folgorante frammento di Tosca (1918, Alfredo De Antoni), dominato dalla presenza magnetica di Francesca Bertini: la ritmica gestuale e la maestosità espressiva della diva, immerse nell’iconico paesaggio romano, condensano in pochi metri di pellicola tutta la potenza plastica del divismo italiano del primo Novecento.

Un momento di particolare rilievo teorico è stato offerto, il 7 ottobre, dalla Jonathan Dennis Memorial Lecture, durante la quale Allyson Nadia Field, con l’intervento Rediscovering Black Film, Rewriting Film History, ha invitato a considerare l’archivio come uno spazio di confronto metodologico e storiografico, capace di far emergere le tracce afroamericane nella storia del cinema. Al centro della riflessione, il ritrovamento di Something Good – Negro Kiss (1898), la cui circolazione sui new media ha contribuito a rinnovare l’interesse per le prime forme di rappresentazione cinematografica dell’esperienza afroamericana. La conferenza ha così evidenziato come il recupero archivistico non riguardi soltanto la conservazione dei materiali, ma possa incidere sulle modalità con cui il passato del cinema viene conosciuto, interpretato e rielaborato oggi.

Con lo stesso atteggiamento critico il pubblico ha potuto attraversare gli altri percorsi proposti dalla manifestazione, compresa l’immersione nel cinema muto giapponese. L’accompagnamento dal vivo dei benshi (Ōmori Kumiko, Yamauchi Nanako, Kataoka Ichirō) ha ricordato quanto la fruizione del cinema silente fosse in realtà un’esperienza performativa, irriducibile alla sola dimensione del testo visivo. Particolarmente intenso Taki no shiraito (Il filo bianco della cascata, Kenji Mizoguchi, 1933), che recupera la tradizione dello shimpa, forma di dramma popolare moderno spesso incentrata sul sacrificio femminile. Dalle sperimentazioni formali delle avanguardie europee alla riscoperta dei grandi classici, le Giornate di Pordenone hanno riaffermato la propria identità di cantiere di ricerca permanente, nel quale il passato del cinema continua a offrire strumenti per interrogare la complessità del nostro presente visivo.

 La foto a corredo di questo articolo è di Valerio Greco

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