Vorrei partire da una domanda, quella posta dall’attrice e doppiatrice Manuela Grippi nel suo podcast Umanoide VS Gol-IA: che cosa ci rende irriducibili oggi? Grippi lo fa attraverso Gol-IA, un LLM da lei creato, col quale dialoga assieme ai suoi ospiti, professionisti che studiano e utilizzano l’Intelligenza Artificiale in campi differenti. Qui proveremo a porre la stessa domanda attraverso due produzioni audiovisive separate da venticinque anni: A.I. Artificial Intelligence di Steven Spielberg (2001) e Hako no naka no hitsuji (Sheep in the Box) di Hirokazu Kore’eda (2026).

I due film raccontano storie che condividono la stessa premessa: la creazione di un bambino artificiale e il suo ingresso all’interno di una famiglia segnata da un trauma. Eppure, nonostante la prossimità tematica, sembrano muoversi in direzioni opposte. Se venticinque anni fa l’immaginario cinematografico manteneva una netta demarcazione tra umano e artificiale, chiedendosi se un robot potesse guadagnarsi lo statuto di creatura viva, oggi quel confine è collassato. L’artificiale è stato fagocitato nell’umano, integrato nella nostra intimità emotiva a tal punto da non limitarsi più a imitarci, ma da rivendicare e vedersi delegata una totale indipendenza.

«Creare un essere artificiale è stato il sogno dell’uomo fin dagli albori della scienza. Non solo all’inizio dell’era moderna, quando i nostri antenati sbalordirono il mondo con le prime macchine pensanti, mostri primitivi che giocavano a scacchi. Quanta strada abbiamo fatto. L’essere artificiale è una realtà. Un perfetto simulacro. Articolato nelle membra, articolato nel linguaggio e non carente di reazioni umane». Sono le parole del professor Hobby ad aprire A.I. Artificial Intelligence. Nel 2001, a pochi anni dalla vittoria di Deep Blue sul campione di scacchi Garry Kasparov, l’androide è ancora considerato un oggetto esterno, ossia un costrutto tecnologico, che sfida l’uomo su terreni specifici, ma mantiene la sua alterità. Spielberg sposta l’asticella sull’affettività: è possibile costruire un robot capace di amare? Non un amante sintetico, non un giocattolo sensoriale, ma un bambino che possa amare incondizionatamente i propri genitori. Nasce così David, primo esemplare di una nuova tipologia di umanoide.

Spielberg compie allora uno spostamento decisivo. Non gli interessa immaginare una macchina capace di fare tutto ciò che fa un essere umano, quanto attribuirle alcune tra le facoltà che siamo abituati a considerare più intimamente nostre: amare, desiderare, sognare. L’amore di David per Monica diventa infatti il motore dell’intera storia e, allo stesso tempo, la sua condanna. L’imprinting, la procedura attraverso cui viene legato irreversibilmente alla madre è «permanente e inalterabile». David non può scegliere di smettere di amare; Monica, invece, può scegliere di abbandonarlo. La facoltà che dovrebbe avvicinarlo quanto più possibile a un essere umano, in realtà, rivela fin da subito la sua ambiguità, proprio perché il suo amore non contempla – differentemente da quanto accade all’uomo – la possibilità di non amare più. David è dunque la marionetta di Collodi che desidera disperatamente farsi carne per colmare una cesura biologica ed esistenziale evidente a tutti.

È forse proprio in questa differenza che può essere misurata una parte della distanza tra gli immaginari dei due registi. Spielberg separa chiaramente l’originale dalla macchina, con Martin e David che hanno nomi, corpi e identità differenti. Kore’eda può invece immaginare un artificio costruito a partire dalle tracce lasciate dall’individuo. Non si tratta più soltanto di produrre un bambino artificiale, ma di ricostruire attraverso i dati l’apparenza e il comportamento di un bambino che non c’è più. Il problema si sposta allora dalla creazione alla sostituzione. Quanto di una persona può sopravvivere nella sua simulazione? E, soprattutto, quanto siamo disposti a riconoscere quella simulazione come la persona che abbiamo perduto?

La distanza fra le due concezioni emerge anche attraverso il modo in cui i bambini artificiali accedono al linguaggio. In A.I., David chiama Monica “mamma” dopo l’imprinting. L’appellativo è la manifestazione linguistica di un legame programmato dall’essere umano. È Monica ad aver scelto di diventare, per David, “mamma”. In Hako no naka no hitsuji il movimento è differente. Kakeru domanda a Kensuke: «Posso chiamarti papà?». Al rifiuto dell’uomo, che esige di essere chiamato “signore”, non assistiamo a una semplice frizione servo-padrone, ma all’ultimo tentativo dell’umano di erigere una barriera difensiva. Kensuke impone una distanza formale proprio perché avverte che la distinzione naturale è svanita. Persino l’operazione “a cuore aperto” cui Kakeru viene sottoposto dopo una caduta – topos visivo speculare a quello spielberghiano – non serve più a rivelare un mostro meccanico, ma funziona come un promemoria terapeutico per i genitori (e per lo spettatore). Il simulacro può essere perfetto nelle sembianze e nei comportamenti, ma sotto la pelle continua a esistere una macchina.

Evidenza che diventa chiara per Otone proprio nella convivenza col bambino artificiale, che progressivamente le mostra la differenza tra la persona perduta e la sua riproduzione. La capacità di Kakeru di rispondere immediatamente a tutte le domande, senza alcuna esitazione, finisce per tradirlo. Il limite più significativo emerge davanti a un libro illustrato de Il piccolo principe. Kakeru non riesce a immaginare la pecora nascosta dentro la scatola, da qui il titolo del film. E non si tratta tanto dell’incapacità di dedurre logicamente qualcosa, quanto di produrre un’immagine che i dati a sua disposizione non contengono. Ecco che la perfezione della macchina diventa, nuovamente, il luogo nel quale si manifesta la sua distanza dall’umano.

La stessa distanza emerge quando Kensuke conduce Kakeru nel luogo in cui è morto il figlio, nella speranza che possa ricordare qualcosa dell’incidente e permettergli finalmente di individuarne il responsabile. Ma l’umanoide non può ricordare ciò che non ha vissuto. Le informazioni di cui dispone derivano dalle tracce che la famiglia ha consegnato alla REbirth. Eppure, proprio quando Otone comprende che Kakeru non è la reincarnazione del figlio, il dispositivo smette di essere un feticcio di elaborazione del lutto e comincia a manifestarsi come soggetto autonomo. Inizia a sviluppare i propri interessi e a creare relazioni con i suoi simili – simulando nuovamente un atteggiamento che siamo abituati ad associare agli esseri viventi – con i quali costruisce una vera e propria comunità, che si stabilirà in un ambiente indipendente, immerso nella natura. La scelta di Kore’eda di ricondurre questa comunità artificiale proprio dentro la natura sembra allora significativa. L’essere tecnologico, espressione estrema dell’artificio umano, cerca il proprio spazio vitale lontano dall’ambiente nel quale è stato prodotto. Artificio e natura, anziché rimanere termini inconciliabili, finiscono così per convivere.

I percorsi dei due bambini artificiali sembrano definitivamente incrociarsi e poi separarsi definitivamente. David nasce come umanoide, il cui sogno di essere amato dalla madre almeno per un giorno lo intrappola per millenni; Kakeru nasce come copia di un bambino morto e progressivamente si emancipa, fino a rivendicare la possibilità di diventare sé stesso. Kore’eda mantiene così Kakeru in uno spazio volutamente liminale. Da una parte, svela continuamente il meccanismo della simulazione: la dipendenza da dati forniti e l’impossibilità di fantasticare. Dall’altra, gli concede la possibilità di apprendere dall’esperienza e sviluppare i propri interessi. E più il film insiste sulla natura artificiale dell’umanoide, più sembra attribuirgli comportamenti attraverso i quali siamo abituati a riconoscere un individuo.

Forse è proprio questa ambivalenza a raccontare qualcosa della nostra percezione contemporanea dell’Intelligenza Artificiale. Non perché le macchine siano diventate indistinguibili dall’uomo, ma perché è diventato più difficile stabilire quali caratteristiche possano ancora essere considerate esclusivamente umane. Ecco che allora la domanda iniziale si fa quanto più urgente. Se la visione di Spielberg ci spinge a considerare l’amore e il desiderio come distintive dell’essere umano, quella di Kore’eda ci mostra quanto sia difficile individuare una singola caratteristica capace di tracciare definitivamente il confine. A venticinque anni di distanza, la fiaba resta per entrambi i registi lo specchio in cui riflettere il simulacro. Ma se per Spielberg Pinocchio era la tensione irrisolta dell’artificiale verso l’umano, per Kore’eda Il Piccolo Principe segna la fine dell’antropocentrismo: la scatola vuota segna il confine di ciò che la macchina non sa creare, ma non le impedisce di esistere al di fuori del nostro sguardo.

Se all’alba del millennio ci chiedevamo, dunque, fino a che punto una macchina potesse farsi umana, oggi ci accorgiamo che l’artificiale ha già assorbito i nostri codici relazionali. E nell’atto di concedergli una propria traiettoria indipendente, la domanda posta da Manuela Grippi torna a ribaltarsi su di noi: una volta che abbiamo affidato all’automa la nostra memoria, i nostri legami e la facoltà di abitare il mondo, che cosa resta, davvero, a renderci irriducibili?