Luoghi, pratiche, immagini ritornanti

Diacronie psicogeografiche, riterritorializzazioni del ricordo

Ereditare ciò che accade dentro e fuori di sé¹, facendosi custodi dei resti di un altrove memoriale da percorrere e rilocare attraverso prassi artistiche² di recupero, riattivazione e riorganizzazione di un passato al contempo collettivo e individuale. Dalla pellicola alla fotografia e agli esperimenti con il formato digitale, fino ad arrivare alle più recenti videoinstallazioni e agli allestimenti museali site-specific, tale sembra essere la preoccupazione archeologica ed etnografica che anima le ricerche transmediali di Agnès Varda e Alice Rohrwacher, il cui modus operandi suggerisce una continuità estetica e concettuale legata a doppio filo dalla fascinazione per una processualità creativa ed esperienziale incarnata³, stratificata nel tempo e nello spazio del suo dispiegarsi.

In quanto intervento di scavo, disseppellimento e materializzazione di un repertorio d’affezione, punto di partenza per la mappatura di itinerari di libera ma motivata⁴ congiunzione tra le tracce del privato e le forme della collettività, la restituzione alla vita del ricordo avviene fin dal principio nella produzione delle due cineaste e artiste plastico-visive secondo una logica spaziale, fautrice di cartografie tanto geografiche quanto emozionali, sociali e culturali. Il lavoro di messa in movimento di sensazioni⁵, immagini, corpi e reminiscenze “ritornanti”⁶, la cui giustapposizione segna il perpetuarsi di un’intima commistione tra vita e ricordo⁷ e tra presenza e assenza, è difatti indissociabile dalla riterritorializzazione di un atlante di esperienze di cui vengono ripetutamente convocate all’attenzione le coordinate spaziali e temporali, in una reinvenzione del reale⁸ atta a mappare, suturare e negoziare frammenti differiti del vissuto. La volontà testimoniale incontra così, nelle deambulazioni compiute da Varda attraverso l’espace vécu dipanatosi dai suoi reportage, documentari (Daguerréotypes, 1975; Visages, villages, 2018) e documentari personali finzionali⁹ (Jane B. par Agnès V., 1988; Garage Demy, 1991), come nelle incursioni di Rohrwacher tra le vestigia di un fenomenico pre-mediato da simbologie mitologiche e spirituali¹⁰ (Lazzaro Felice, 2018; La Chimera, 2023), una componente riflessiva che fa del discorso artistico il filo con cui tessere la trama di rizomatici memoryscapes.

È l’attenzione all’intersezione tra confini, pratiche e diacronie emozionali, identitarie e relazionali¹¹ a sottrarre gli ambienti domestici, agresti o urbani esplorati dalle due cineaste a una mera denotazione topografica, rendendo lo spazio depositario di un immaginario psicogeografico¹² in cui sguardi, voci e racconti fanno ritorno dall’intemporale per compartecipare alla medesima attualità. Quale tramite mediano per il ricongiungersi della microstoria alla macrostoria e dell’esperienza alla sua trasfigurazione¹³, i paesaggi mnesico-narrativi¹⁴ così costituiti divengono in tal senso essi stessi media¹⁵, espandendo secondo traiettorie inedite le possibilità di transito non solo visivo, bensì aptico e multisensoriale – quando non propriamente architettonico e spaziale¹⁶ – lungo il perimetro della rappresentazione.

Nello scarto epistemologico tra sightseeing e siteseeing¹⁷, la rilocazione dell’esperienza si muove allora entro panorami tangibili, poietici e inventivi dal carattere espanso: varchi ospitanti il dischiudersi della soggettività¹⁸ nel territorio al contempo interiore ed esteriore del ricordo, in una commemorazione in vita¹⁹ di ciò che permane pur nel differimento e nella provvisorietà.

«Cosa ti lega al mondo?»: re-enactment mediali dello spazio vissuto

Nella dimensione archivistica e archeologica in cui si radica l’autorialità di Varda e Rohrwacher, e con altrettanta pregnanza nella flânerie agita da una spettatorialità dalla tendenza esplorativa, partecipe²⁰ di un percorso ondivago tra tappe, luoghi, echi e sovraimpressioni mnesiche, la relazione con l’opera d’arte attualizza un potenziale aggregante²¹ che trova nel place o site l’origine di una compartecipazione tattile e cinestesica, oltre che visiva ed emozionale, al farsi dell’opera stessa.

In sintonia con una sensibilità estetica, epistemologica e concettuale di rimando atmosferico, ciò che si invera a partire dalla registrazione indicale, dalla rielaborazione digitale e dal re-enactment foto-cinematografico dei luoghi vissuti, e più significativamente dalla ri-mediazione e trans-mediazione installativa e museale di questi, è un coinvolgimento; una reciprocità affettiva²² tra ambienti, dispositivi e viventi²³ dalla quale prendono forma habitat esperiti e performati in divenire²⁴. Nel passaggio da una ricostruzione prettamente visuale dello spazio, perlustrabile attraverso l’interpellazione di schermi, monitor e superfici plurime della visione, a una sua parziale rimaterializzazione per mezzo di procedimenti di ri-locazione ed espansione oggettuale nel milieu fisico, culturale e istituzionale del perifilmico²⁵, i luoghi del ricordo – dalla Tuscia a Parigi e Noirmoutier – immanentizzati dalle due registe tornano difatti a diramarsi in una spazialità e una temporalità concrete.

Disseminato nel circostante tramite dispositivi discorsivi e ricorsivi, souvenir, manufatti di uso quotidiano e tracce pre-cognitive, il tempo remoto si riversa sul presente convergendo con la risemantizzazione delle sue testimonianze e rappresentazioni²⁶, come accade ne L’Île et Elle (Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, 2006), La Cabane de l’échec devenue Cabane du cinéma (Biennale d’art contemporain de Lyon, 2009-2010) e Bar Luna²⁷ (Centre Pompidou e Cineteca di Bologna, 2024-2025). In tali allestimenti espositivi, Varda e Rohrwacher hanno sollecitato un ripensamento complessivo dell’esperienza tanto astantiva quanto immersiva²⁸ di un’estetica relazionale votata al ricordo, interagendo con il circuito dei musei e delle gallerie d’arte per ibridare pratiche di cinema espanso, installazione, videoarte e riciclaggio creativo. Il risultato è un’ecologia percettiva porosa, in grado di scompaginare la distinzione tra media atmosferico-ambientali, ambienti mediali²⁹ e ambienti antropico-naturali, nonché di sviluppare reti intenzionali³⁰ di contatto tra il sé e l’altro, incarnando pubbliche intimità. Una prospettiva ecosistemica tiene difatti insieme il flusso di informazioni sensoriali, patiche ed estetiche³¹ emanate dagli scatti, dalle immagini in movimento, dalle scie acusmatiche, dagli individui e dagli oggetti chiamati a cristallizzare il tempo sedimentatosi nei luoghi evocati, mediando tra le affordances³² prospettate dallo spazio espositivo – dalla conformazione non solo osservabile, bensì abitabile – e le manifestazioni percettive, mnesiche ed emozionali provenienti dalla soggettività.

Ciò che insorge è un interscambio tra influssi derivanti dal passato individuale e narrazioni plurime, cumulatesi nelle superfici³³ materiche e spaziali interpellate: l’intersezione di stanze, paesaggi, anditi e abitacoli mobilita traiettorie di com-parazione tra corpi³⁴ vissuti, in una reciprocità del toccare e dell’essere toccati³⁵ che sfocia in una continua sovrascrittura simbolica e fenomenica del reale. Elementi evocativi quali cartoline, capanne di celluloide³⁶, cabine concepite per comunicare con il numero di telefono della propria casa d’infanzia, diaporama, televisori proiettanti frammenti di film e cucine dal sapore familiare si lasciano così recepire nell’immediatezza della loro componente architettonica, materiale e mediale, invitando al contempo i visitatori a incedere, sostare e saggiare l’intorno per vivificare storie in attesa di essere svelate³⁷.

A guidare la riscoperta di forme e pratiche di persistenza del sé nelle cose e delle cose nel sé, gli interrogativi «cosa ti lega al mondo?» e «cosa hai perso per sempre?», ripetuti dalla segreteria della cabina telefonica del Bar Luna, veicolano allora in entrambe le cineaste l’importanza della memoria situata e ri-situata non solo come oggetto di preservazione, bensì come materiale di creazione³⁸ di viaggi sentimentali lungo cadres de vie che prolungano lo spirito di ciò che li abita.

Soglie incarnate, racconti oltremondani

Rispettivamente al principio e alla fine dei percorsi espositivo-immersivi de L’Île et Elle, de La Cabane de l’échec e del Bar Luna, si perviene al compimento del proprio andirivieni memoriale mediante il superamento di un varco tanto sensibile quanto simbolico: una soglia che si staglia tra l’aldiquà e l’aldilà del visibile, sconfinando in un passaggio di dimensione che dal sovramondo conduce all’oltretomba, terreno ultimo di riflessione sul rapporto tra ambiente, corporeità, perdita e rimembranza.

Nelle due installazioni a opera di Agnès Varda, l’accesso estetico ed esperienziale a tale trasmutazione di stato passa per la negoziazione tattile, verbovisiva e sonora di un’isotopia del trauma e del ricordo che da privata diviene collettiva, partecipata; in un discorso autoriflessivo, oltre che marcatamente auto-foto-videobiografico, sulla natura imperitura di immagini che non cessano di ricambiare lo sguardo a esse rivolto. Nel primo caso, si viene chiamati ad attraversare un corridoio che simula un pontile, al quale si giunge superando una tenda di plastica sulle cui lamelle si susseguono immagini dell’alta e bassa marea che cinge Noirmoutier: trattasi delle medesime onde che sospingono in superficie il compianto per Jacques Demy, con il quale la regista condivise la propria dimora coniugale sull’isola, e che scandiscono ritmicamente il racconto della vedovanza tenuto da Varda nel loop video de Les Veuves de Noirmoutier. Voci, fotogrammi e richiami elementali paiono così invocare ciò che è impercettibile³⁹, che manca di evidenza incarnata, incontrando un corpo spettrale che si lascia intravedere dalla rievocazione di gesti, movimenti e sovrimpressioni⁴⁰ dell’affetto nello spazio.

È ciò che si ripete all’ingresso nella diafana abitazione in pellicola e acciaio, i cui pannelli contengono e temporalizzano – in termini mnesici e mediali – una tensione alla riconciliazione con la persistenza differita, simulacrale, di figure che attraversano e che si lasciano attraversare da un duplice scarto della presenza. Assurgendo alla tattilità del fenomenico in forma di materia abitabile, le inquadrature raffiguranti Catherine Deneuve e Michel Piccoli, protagonisti di Les créatures (1966), sono al contempo un luogo astratto, virtuale, nel quale si convoglia l’anticamera di una seconda realtà: la realtà delle immagini come ulteriore mondo possibile⁴¹, lo spazio-nello-spazio in cui l’incorporeo torna ad assumere spessore, intrecciando il passato della rappresentazione all’interpellazione del contingente.

Nell’intervento museale realizzato da Alice Rohrwacher, è invece il rifacimento di una necropoli priva di nome a condurre alla riemersione di nostalgici paesaggi dell’interiorità, compendiando il trittico dei memoryscapes analogico-mediali qui passati in rassegna nella discesa in una sala in cui si viene accolti da variopinte sagome di musici e offranti. A riecheggiare la catabasi orfica percorsa da Arthur, l’archeologo inglese interpretato da Josh O’Connor ne La chimera (2023), la Sala dell’aldilà chiama i suoi ospiti a prendere le distanze da sé stessi per porsi in ascolto di tempi e storie esposti alla minaccia dell’oblio, compiendo un tragitto onirico che dal frammento gravita verso la totalità e che dal locale conduce all'universale. Distesi in penombra su delle amache, si viene così accompagnati dal fruscio delle foglie, dal defluire dei torrenti e dai versi di molti animali⁴², intraprendendo un viaggio «di andata e ritorno dalla Terra»⁴³ che parte idealmente dall’Etruria – oggetto narrativo e rappresentativo di scavo nella più recente delle pellicole della cineasta, nonché origine della galassia iconografica di quest’ultima – per approdare là dove ci si estende «tra l’infinito e il soggetto»⁴⁴. In tale esperienza di allontanamento e di ritorno al sé, il corpo diviene cassa di risonanza di luoghi, figure e temporalità molteplici: al contempo medium ed entità medianica, esso si fa depositario della stratificazione delle forme di conoscenza, comprensione⁴⁵ e salvaguardia del reale, disseminando lungo la propria Erfahrung resti di esistenze che tornano alla luce in forma di racconto o visione.

Tra ri-mediazioni ambientali e rilocazioni mediali, la reminiscenza si colloca allora nelle produzioni espanse della regista belga e della cineasta italiana quale oggetto e parallelamente dispositivo di mappatura, scavo e presentificazione di un portato affettivo ed esperienziale allocato, sancendo le tappe della ricostruzione di un paesaggio affettivo in continua espansione. Intrecciando memorie collettive e private, immagini, legami e narrazioni migrano da un corpo, da una superficie e da un sito all’altro, lasciando le proprie impronte nel fluire ciclico delle forme partecipate di sopravvivenza.