Una rivista che decide di nascere open access nel cuore di un'Accademia di Belle Arti sceglie il proprio nome come si sceglie un programma. BLACKOUT nomina due cose che la teoria dei media ha sempre riconosciuto inseparabili. Da un lato il buio che fonda la visione, evocando la sala che si spegne affinché il film possa accendersi, la notte artificiale senza la quale nessuna immagine proiettata sarebbe visibile. Dall'altro il buio che cancella, ossia lo stacco sul nero, la dissolvenza che inghiotte la scena, l'interruzione del segnale, la censura che sottrae allo sguardo ciò che non deve essere visto. Tra questi due poli – il buio come condizione e il buio come limite – si distende il largo campo che questa rivista si propone di attraversare.
La tesi che impronta questo articolo inaugurale è semplice e al tempo stesso impegnativa, poiché assume che i media non si limitano a mostrare, ma organizzano un buio. Ogni regime mediale decide, infatti, insieme a ciò che rende visibile, ciò che lascia nell'ombra; produce i propri stacchi, le proprie ellissi, i propri silenzi. Studiare i media significa dunque studiare anche il loro buio, la tenebra necessaria che rende possibile l'immagine e la tenebra imposta che la fa sparire. Questo scritto non propone pertanto una tesi originale, ma un itinerario attraverso la teoria del cinema, dei media e del digitale, provando a leggerla dal lato della sua oscurità, suggerendo, in fondo, una dichiarazione di metodo per la rivista che apre.
Non si tratta, va detto subito, di utilizzare una metafora meramente decorativa. Il buio è una categoria operativa che ha una storia tecnica (l'oscuramento della sala, l'amorce de projection, lo stato di off di uno schermo), una grammatica (la dissolvenza, lo stacco, l'ellissi temporale), un'estetica (l'irrappresentabile, l'intervallo, la durata) e una politica (la censura, la sorveglianza, il diritto a non essere visti). Seguire il filo di Arianna del buio attraverso questi registri significa attraversare, di traverso, l'intera teoria dei media, fino a scoprire che molte delle sue domande più vive nascono proprio là dove l'immagine si spegne.
La caverna e la sala. Il buio come condizione della visione
Il pensiero occidentale comincia, forse non a caso, con una scena di proiezione al buio. Nel libro VII della Repubblica, Platone immagina prigionieri incatenati nel fondo di una caverna, costretti a guardare le ombre che un fuoco alle loro spalle proietta sulla parete, che essi scambiano per la realtà, e la filosofia viene riconosciuta come l'arduo cammino che li conduce dal buio della caverna alla luce.1 La caverna platonica è forse uno dei primi dispositivi della cultura visuale, evocando un buio organizzato, un fascio di luce, una superficie su cui si addensano immagini. Il cinema di fatto non fa che letteralizzare questa scena originaria – sala oscurata, raggio luminoso, schermo – ereditando così da essa tutta la propria ambivalenza, laddove il buio che permette di vedere è anche il buio che imprigiona.
La teoria dell'apparato ha riconosciuto in questa oscurità non una condizione accessoria, ma un fattore costitutivo. Jean-Louis Baudry, negli scritti pubblicati da «Cinéthique» nel 1970, descrive il dispositivo cinematografico come una macchina che riproduce le condizioni della caverna platonica, in cui lo spettatore immobile nel buio, isolato, regredisce verso uno stato prossimo al sogno e all'allucinazione, in cui la soglia tra percezione e rappresentazione si assottiglia. Il buio della sala non è lo sfondo neutro su cui appare il film: è ciò che fabbrica l'effetto-cinema, sospendendo il mondo esterno per consegnare lo spettatore alla sola realtà dello schermo.
«Que fait Platon? Il décrit un dispositif qui évoque terme à terme le dispositif cinématographique: il le pose comme métaphore de notre réalité actuelle, réalité illusoire ou constituée par l'illusion, opposé à un autre monde, celui des idées que nous avons connu avant, d'une condition antérieure que nous avons perdue et qu'il nous faut tenter de retrouver».2
Successivamente Christian Metz porterà questa intuizione nella regione dell'inconscio. Nella sala buia, sostiene lo studioso francese, lo spettatore percepisce ciò che è radicalmente assente. L'oggetto filmico è difatti una presenza fatta di assenze, un significante immaginario. Il buio recide i legami con il reale circostante e lega lo sguardo allo schermo, fino a fare dello spettatore – identificato anzitutto con il proprio atto percettivo – la condizione di possibilità stessa di tutto lo spettacolo.3 È nell'oscurità che si compie l'identificazione primaria: il buio è il grembo del cinema.
Posizionata su questo sfondo la riflessione di André Bazin acquista una luce nuova. Infatti, se il cinema eredita dalla fotografia una vocazione realista è perché l'immagine costituisce luce strappata al buio, impronta luminosa che fissa un istante del mondo e lo sottrae al divenire. Bazin lega questa funzione a un antico bisogno, quello di difendere gli esseri dal nulla, dalla notte della morte: il «complesso della mummia» che fa dell'immagine una conservazione contro la dissoluzione.4 Ogni immagine accende un frammento di mondo contro il buio che lo circonda; e ogni film è, in questo senso, un atto di resistenza alla tenebra.
Lo stacco sul nero. Il buio dentro la grammatica del film
Il buio, però, non resta fuori dall'immagine come se fosse una sua semplice cornice. Entra nell'immagine, vi si insedia come segno. La dissolvenza in nero, lo stacco sul nero, l'amorce nera tra due fotogrammi rappresentano altrettante figure di una retorica del buio fatta di punteggiatura, ellissi, lutto, irrappresentabile. Il nero è il grado zero dell'immagine e, insieme, il suo massimo grado di intensità, il punto in cui il film smette di mostrare per farsi pensare.
Nel passaggio dall'immagine-movimento all'immagine-tempo, Gilles Deleuze offre a questa esperienza una formulazione teorica, laddove ciò che si spezza è il legame sensomotorio che teneva insieme le immagini in un tutto organico. Ed è in quella frattura che emergono gli intervalli, i tagli, lo schermo nero o bianco come spaziatura tra le immagini, come quel «fra-due» che non lega ma separa, e proprio separando dà a pensare.5 Il nero, in Deleuze, non è assenza di immagine ma immagine dell'intervallo, cioè la pausa in cui il cinema moderno espone il proprio pensiero. Lo schermo che si annerisce non mostra nulla e, per ciò stesso, mostra il medium, divenendo così l'istante in cui il film prende coscienza di sé.
A questa funzione formale se ne aggiunge però una etica. Vi sono cose che il cinema sceglie di non mostrare, e il nero assume allora la veste di cifra dell'irrappresentabile, ancorché di fronte all'orrore, al dolore estremo, alla morte, lo stacco sul buio non va letto come una reticenza ma quale atto di pudore e di pensiero, rifiuto di trasformare in spettacolo ciò che eccede lo sguardo. Forse anche per questo motivo, il cinema sperimentale e d'avanguardia ha radicalizzato questa intuizione, facendo dell'amorce nera, della pellicola vergine, del fotogramma vuoto il materiale stesso dell'opera, fino al punto che il buio cessa di essere intervallo tra le immagini per diventare immagine a pieno titolo, durata pura offerta alla percezione, come nella musica sperimentale la pausa diventa suono. In tutti questi casi il nero non manca di senso, anzi ne è saturo, dal momento che è il luogo in cui il film confessa i propri limiti e, confessandoli, li trasforma in forma.
Il medium e la sua interruzione
Che il buio riveli il medium è una legge che McLuhan ha enunciato per ogni tecnologia. Non ci accorgiamo dell'ambiente prodotto da un mezzo finché esso funziona. Così, l'aria che respiriamo, la luce in cui vediamo, la rete che ci connette restano invisibili proprio in quanto ci avvolgono. È il blackout – la caduta di corrente, il segnale perduto, lo schermo che si spegne – a rendere d'improvviso visibile il medium invisibile. La formula secondo cui il medium è il messaggio trova nell'interruzione la sua dimostrazione più nitida, allorquando la forma di un mezzo, che nell'uso si dimentica, riaffiora con violenza nel momento in cui viene meno.6 Il buio opera come pedagogia involontaria dei media, insegnandoci, per sottrazione, di cosa eravamo circondati fino al momento prima del suo distacco. Il blackout nel senso più letterale – la città che piomba nel buio per un'avaria della rete elettrica – è del resto entrato nella memoria collettiva proprio come rivelazione. Nelle grandi interruzioni di corrente che hanno segnato la storia delle metropoli contemporanee, milioni di persone hanno scoperto di colpo l'infrastruttura invisibile su cui poggiava la loro vita quotidiana, e insieme una notte cittadina dimenticata, un cielo stellato improvvisamente visibile sopra le strade spente. Il guasto, il glitch, l'errore di trasmissione fanno per i media digitali ciò che il blackout fa per la rete elettrica, ossia squarciano per un istante la patina di trasparenza e mostrano la macchina, il codice, i cavi, i centri di calcolo. Ciò che funziona è invisibile; ciò che si rompe diventa, finalmente, percepibile.
Si tratta di una dialettica parallela tra luce e tenebra che già Walter Benjamin aveva intuito a proposito della percezione. La macchina da presa, scriveva, ci apre a un inconscio ottico, rivela ciò che normalmente resta nel buio della percezione ordinaria, i gesti, gli intervalli, i dettagli che l'occhio non coglie e che solo il primo piano, il rallentatore, l'ingrandimento portano alla luce.
«Per principio, il teatro conosce un punto dal quale ciò che avviene in scena può non essere visto come senz'altro illusorio. Di fronte alla scena ripresa nel film invece questo luogo non esiste. La sua natura illusionistica è una natura di secondo grado; è il risultato del montaggio. Vale a dire: nello studio cinematografico l'apparecchiatura è penetrata così profondamente dentro la realtà che l'aspetto puro di quest'ultima, l'aspetto libero dal corpo estraneo dell'apparecchiatura è il risultato di uno speciale procedimento, cioè della ripresa mediante la macchina disposta in un certo modo e del montaggio di questa ripresa insieme con altre riprese dello stesso genere. Quell'aspetto della realtà che rimane sottratto all'apparecchio è diventato così il suo aspetto più artificioso e la vista sulla realtà immediata è diventata una chimera nel paese della tecnica».7
È in questo stesso movimento che la riproducibilità tecnica intacca l'aura dell'opera – la sua unicità, il suo hic et nunc – e ne trasforma il rapporto con le masse, esponendola tanto alla manipolazione quanto a una nuova possibilità politica. Il medium, illuminando l'invisibile, sposta i confini stessi tra ciò che si può e ciò che non si può vedere.
Il digitale. Spegnimento, disconnessione, outage
Quando il calcolatore diventa il medium dei media, il buio cambia natura ma non scompare. Come ci ricorda Lev Manovich l'immagine digitale è, in ultima istanza, dato discreto e calcolabile, in quanto rappresentazione numerica, modularità, automazione, variabilità e soprattutto transcodifica. Il fatto che ogni oggetto culturale digitale abbia uno strato rivolto all'utente umano e uno strato informatico rivolto alla macchina, è condizione primaria della possibilità che il secondo cominci a riconfigurare il primo.8 Lo schermo nero del dispositivo non è più la tenebra della sala, ma è lo stato di off del display, la momentanea sospensione di un flusso che potrebbe riprendere in qualsiasi istante.
La cultura digitale oscilla tra il desiderio di immediatezza – la trasparenza che fa scomparire il medium – e l'ipermediazione, l'opacità che moltiplica e mette in mostra gli atti di mediazione.9 Lo schermo nero è il caso-limite di entrambe, il grado zero dell'immediatezza, perché non media nulla, e insieme segno più nudo del medium, perché restituisce all'utente l'evidenza opaca del dispositivo spento. Tra questi due estremi vivono oggi i nostri outage: il guasto del server, il fermo della rete, la disconnessione. Nel regime dell'always-on, in cui ogni schermo è sempre pronto a riaccendersi, la vera risorsa scarsa è diventata il buio, la condizione contemporanea che Francesco Casetti ha descritto come rilocazione dell'esperienza cinematografica, allorché il cinema migra dalla sala a una pluralità di schermi portatili e luminosi.10 Ma se il cinema è ovunque, allora la sala buia – un tempo la regola – diventa l'eccezione, un buio che non arriva più.
A questa luce torna anche la diagnosi di Vilém Flusser. L'apparato fotografico, scriveva, attualizza possibilità già iscritte nel suo programma, dove ogni scelta è un'opzione prevista in anticipo.11 Ma ciò che il programma non prevede – ciò che esclude, ignora, rende incalcolabile – è il suo buio strutturale, la zona d'ombra di ogni sistema tecnico. I modelli generativi che oggi producono e selezionano le immagini hanno anch'essi i loro punti ciechi e ciò che non rientra nei dati su cui sono addestrati resta, letteralmente, fuori campo. Il blackout, qui, non è più solo lo schermo spento, ma l'invisibile prodotto dal calcolo.
Politiche del buio
C'è inoltre un buio che non è condizione né limite tecnico, ma decisione. Il media blackout è il nome che diamo alla tenebra imposta, all'immagine soppressa, alla notizia oscurata, alle zone d'ombra che ogni regime mediale – e ogni potere – produce attorno a ciò che non deve essere visto né saputo. E qui la domanda diventa apertamente politica: chi decide di fatto che cosa debba restare nel buio? Tuttavia, lo stesso gesto può rovesciarsi in resistenza, perché spegnere, disconnettersi, rivendicare il diritto all'oscurità e all'intervallo è ancora rivendicabile, nell'economia dell'attenzione, come un atto di libertà. Il buio non è soltanto ciò che ci viene sottratto, finché potrà essere anche ciò che scegliamo di proteggere.
Esiste infine un buio che riguarda non le immagini che guardiamo, ma noi che siamo guardati. Nel regime della visibilità totale, in cui ogni gesto è tracciato, registrato, reso calcolabile, sottrarsi allo sguardo diventa un bene raro. La penombra in cui un tempo era possibile dileguarsi – l'anonimato della folla, l'opacità del privato – è erosa da apparati che illuminano ogni cosa, dai sensori urbani agli archivi delle piattaforme. Rivendicare una zona d'ombra per sé, un diritto a non essere visti, è oggi una delle poste in gioco più concrete della cultura dei media. Il buio, in questa accezione, non è ignoranza ma riparo, condizione di una libertà che la luce permanente minaccia di dissolvere.
Nell'epoca delle immagini generate e dei flussi senza fine, del resto, il rischio non è più soltanto la censura, quanto la saturazione, ossia troppa luce, nessun buio, l'impossibilità dell'ellissi. Quando ogni cosa è perennemente visibile e illuminata, l'intervallo scompare, e con esso la possibilità stessa del senso, che vive di stacchi e di pause. Riconquistare il buio – l'interruzione, il salto di senso e di luogo, lo spazio fra-due di cui parlava Deleuze – diventa allora una posta in gioco estetica oltre che politica.
Per una rivista che attraversi il buio
Ecco perché una rivista di cinema e media, oggi, può scegliere di chiamarsi BLACKOUT senza alcun rischio di compiacimento. Il buio è il suo oggetto e il suo problema, come lo sono la tenebra necessaria che fonda l'immagine (la caverna, la sala) e la tenebra imposta che la cancella (la censura, l'outage, lo stacco). Collocata in un'Accademia di Belle Arti e, dunque, all'incrocio tra teoria e pratica, questa rivista assume il compito che Benjamin affidava alla critica e Flusser al fotografo, quello di non subire l'apparato, ma di rendere visibili i suoi buchi neri; di non consumare le immagini, ma di comprendere insieme ciò che mostrano e ciò che spengono.
Attraversare il buio è un gesto critico e, nel contempo, creativo. È il gesto di chi, davanti a una macchina che accende e spegne mondi, si rifiuta di considerare naturale sia la luce sia l'ombra. La scelta dell'open access è coerente con questo programma, postulando che contro ogni blackout del sapere, una rivista è precisamente un modo di tenere accesa la luce e, al tempo stesso, di rivendicare il diritto al buio. La rivista che con questo numero comincia il suo cammino vuole e deve essere questo: uno spazio in cui le immagini del nostro tempo, vecchie e nuove, analogiche e computazionali, vengano riportate alla luce dei loro dispositivi, e in cui il buio cessi di essere un destino per tornare a essere una domanda.